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Dialekt und dialektisches Spiel in der Mundart als Möglichkeiten
des nachmodernen Gedichts? Von Gerhard Falkner
Ende vergangenen Jahres habe ich mich entschlossen, den Gedichtband
Kanne Blumma (Keine Blumen) zu machen.
Er wird im Herbst im Ars Vivendi Verlag erscheinen. Ich habe lange mit mir gehadert, ob ich mich auf dieses Unternehmen einlassen kann und will, da Dialektgedichte sehr leicht in dumpfe Humorpumpen ausarten. Ich habe mich gefragt, ob ich damit nicht den Ernst untergrabe, den ich trotz aller allerdings wohlzudosierender Ironie für das ernstzunehmende Gedicht als absolut zwingend erachte. Schließlich habe ich mich doch dazu durchgerungen, mit bemerkenswerten Folgen sowohl für die Arbeit selbst als auch für mein poetisches Verständnis überhaupt. Um welche Folgen und Einsichten es sich dabei handelt, möchte ich hier kurz darlegen. Unmittelbarer Auslöser für die Idee war eine Installationsarbeit mit den Künstlern Bernhard Prinz und Katharina Floder für das Nürnberger Restaurant Sebald. Die Wiedereröffnung nach der Renovierung, gleichzeitig Vernissage für die Arbeit (Text auf montierten Spiegelglasflächen) war ein unglaublicher Erfolg, und den ganzen Abend brachen der Reihe nach Frauen in die Knie vor Lachen (siehe Foto). Ich habe das aus einiger Entfernung so unauffällig wie möglich beobachtet und dabei fiel mir auf, dass dieses (schallende) Gelächter unter anderem eine Folge der physischen und psychischen Erleichterung über den herausgefundenen Sinn war. Ich bemerkte zwei Dinge, die mich zunehmend faszinierten, und die auch fast pantomimisch von den Betrachtern dargestellt und vor dem Spiegeltext regelrecht aufgeführt wurden, das Phänomen der Entzifferung und eine nicht einfach normale, sondern eine entfachte Neugier auf den Text. Trotz meiner jahrzehntelangen poetologischen „Alarmbereitschaft“ und meiner Beschäftigung mit Wahrnehmungsmodalitäten „poetischer Gedichte“ bis hin zu ihrer letzten Verwirklichung im affizierten Leser (siehe mein Buch: Über den Unwert des Gedichts) war mir so etwas in dieser Deutlichkeit bisher nie aufgefallen. Ich sah hier plötzlich eine Klammer zwischen Mundart und Metapher, die ich nicht vermutet hätte. Als wäre die Skulptur des Gedichts mit dem Tuch der Mundart bedeckt und würde durch das plötzliche Verstehen enthüllt. Die Gestik des Entzifferns schien das sehende Ohr (denn beide Sinne überlappen sich während der Textverarbeitung) so dicht mit dem Kopf an den Text heranzurücken, dass er sich durch seine Verhüllung hindurch als sinnfällige Figur abzeichnen konnte. Es wird immer soviel vom Metatext geredet, als ob man von dem aus mit der Deutschen Lufthansa nicht jeden beliebigen Punkt des Universums erreichen könnte. Mir scheint der Subtext auf dem Boden des Gedichts, dieser Blue Language Box, oft viel entscheidender. Die Umrisse des gesungenen Lichts, wie ich das in Anlehnung an Pynchons „Suche nach dem kirgisischen Licht“ immer gerne nenne, also das, was das Gedicht über die dafür verwendeten Worte hinaus ausmacht: sein Lux, sein Lumen und sein Leuchten. In keiner Textform werden dem Leser so viele Steine in den Weg gelegt wie im „modernen“ Gedicht. Dadurch aber wird Aufmerksamkeit gesteigert. Fast als wäre lesendes, hörendes Staunen oder staunendes Lesen das kulturelle Gegenstück zu einer die Aufmerksamkeit unmittelbar schärfenden Gefahr. Es entsteht eine höhere Alertheit, ein gesteigerter Tonus, eine größere Virulenz, eine andere Wachheit und man ist, wenn man die geeignete Kondition besitzt, plötzlich auf eine gesteigerte Weise bei sich. Ich begann nach diesem unerwarteten Erlebnis alte Aufzeichnungen auszukramen, die ich in meinen Nürnberger Jahren, wo ich überlebenshalber einer Teilzeitbeschäftigung in der Bahnhofsbuchhandlung nachging, angelegt hatte. Der größte Teil des Materials erwies sich allerdings als unbrauchbar. Es war Gehörtes und Aufgeschnapptes, das mich tatsächlich zwischen die Klippen der Volksbelustigung geführt hätte. Ich hätte ja schließlich dem, was auf fränkischen Bahnhöfen geredet wird, kaum einen gefälligeren Charakter verpassen können. Immerhin fanden sich neben äußerst witzigen O-Ton Notizen erkenntnistheoretisch interessante Aspekte und Hinweise, die auch bei der subjektiven Texterfassung des Gedichts eine Rolle spielen. Zum Beispiel die Notiz: man hört nur, worauf man gefasst ist! Ein Notat also über ein vorauseilendes Satzverständnis, das besonders aufdringlich zum Vorschein kommt, wenn ein Gesprächspartner die eigenen angefangenen Sätze zu Ende bringt, und das im Gedicht wohltuend an seine Grenzen geführt wird. Der Zusammenhang für diese Notiz war folgender: Ich hatte mich jahrelang, wenn an den Wochenenden, an denen ich meist arbeitete, das Telefon vom Büro auf den Laden umgestellt war und ein Anruf einging, statt mit Bahnhofsbuchhandlung mit Bratwurstbuchhandlung, Bundesbratwurstbuchhandlung, oft sogar mit Erste Deutsche Bundesbratwurstbuchhandlung oder einfach mit Buchtiteln von Jean Paul oder Johannes Mario Simmel gemeldet, aber es wurde in all den Jahren sage und schreibe nur ein einziges Mal bemerkt, und zwar von der damaligen Sekretärin des Chefs, die manchmal Sonntagnachmittag ins Büro kam und dann für ein paar Stunden das Telefon umstellte und die irritiert fragte: Was haben Sie da eben gesagt? Worum geht es in Kanne Blumma? In diesem Gedichtband geht es in erster Linie um die Buchstaben.Der Sinn, zu dem sie sich zusammenschließen, ist quasi ihre Nebenwirkung. Was soll das heißen? Das soll heißen, dass es sich bei diesen Gedichten nicht vorrangig um lyrische Botschaften handelt, sondern um Hörbeobachtungen, Klangstücke und akustische Spezialitäten, die oft auf minimalistischen Aussagen beruhen und ihre Eindrücklichkeit aus der Anlage und Kombination ihrer Variationen schöpfen sollen. Auch wenn diese Intention im Laufe der Arbeit mehr und mehr modifiziert wurde und schließlich gelegentlich ins lyrische Gedicht überschlägt. Das Buch war zwar zuerst eher als eine Partitur denn als ein Lyrikband im geläufigen Sinne geplant, aber gerade die aus der Arbeit heraus entwickelte Anhebung des Textspiegels in der Dialektschleuse, die ich oben mit dem Sperrwert der Metapher beschrieben habe, machte einiges sehr spannend. Bei der Verarbeitung des Dialekts wurde darauf geachtet, einerseits eine maximale phonetische Genauigkeit zu erzielen, soweit dies möglich ist, ohne auf Lautschrift zurückzugreifen, andererseits aber auf eine verbindliche Schreibweise ein- und derselben Begriffe gegebenenfalls auch zu verzichten und damit der Tatsache Rechnung zu tragen, dass viele Ausdrücke im Fränkischen regional variabel oder umgangssprachlich im Fluss sind und in der Varietät der Mundart sich die schöne Kleinräumigkeit der fränkischen Landschaft widerspiegelt. Bei der Verfertigung der Gedichte selbst war ein Spiel mit allen Mitteln beabsichtigt. Neben der Falschschreibung, der Lautverschiebung, Verballhornung, der Verkleidung von Verben mittels ihrer Subjektivierung, der bewussten Irreführung durch Zusammenschreibungen oder Worttrennungen, die den allgemeinen Aussprachegewohnheiten entweder folgen oder eben nicht, sowie einer oft absurden akustischen Modellierung der Ausdrücke durch die Schreibweise war es, wie ich zugeben muss, durchaus auch mein Ergeiz, dem Rechtschreibprogramm meines Computers keine ruhige Minute zu gönnen. Bei der Arbeit an den Gedichten wurde mir immer wieder deutlich, was für eine archaische Wucht solche für das Fränkische typischen reduktionistischen Verkettungen von Vokalen und Konsonanten entwickeln können. Das beste Beispiel ist der Titel: KANNE BLUMMA. Oft wird gerade durch die Verklammerung klangreicher, in aller Dichte folgenden Vokale mit methodisch verdoppelten Konsonanten, verstärkt durch eine auffällige Neigung der Franken zur Alliteration, ein Ton von Zaubersprüchen und Beschwörungsformeln erzeugt oder wachgerufen, der, wie wir aus dem berühmten Merseburger Dokument wissen, zum Urton deutscher Dichtung gehört. Der Dialekt drückt mit seiner geballten phonetischen Raffung den Text manchmal in den Bereich des hermetischen Gedichts. Aus alledem und noch manch anderem ergibt sich im Fränkischen ein Rhythmus „getrommelten“ oder „perkussiven“ Sprechens, für das ich als Beispiel schon verschiedentlich die eindrucksvolle volksmoralische, in der Straßenbahn aufgeschnappte Konstruktion angeführt habe: „dädärsdn dudess, naa, dessdädärdi nedd! (In Umschrift: „Würdest Du denn so etwas tun? Nein, so etwas würde ich nicht tun!“) Die Priorität des Sounds (gegenüber einer Ausdifferenzierung des Gedankens), die in Kanne Blumma zumindest streckenweise und zu Verfremdungszwecken eine Rolle spielt, stützt sich auf die fränkische Maxime: Mä sachd ja niggs, mä redd ja blous! (Man sagt ja nichts, man redet ja nur.) Die fränkische Rede, die stark von Redundanz geprägt ist und oft in auffälliger Absenz eines kausalen Plans oder einer Zielaussage geführt wird, erfüllt häufig die biologische Aufgabe des Stimmfühlungslauts, mithilfe dessen man sich der vollständigen, ähnlich gestimmten und somit tröstlichen Anwesenheit seiner Umgebung versichert und wird eher als physische Wohltat empfunden denn als Kommunikationsvorgang. Dies alles schafft ein Spannungsfeld, das die Poesie sprachlichen Zerreißproben aussetzt, überdehnten Emotionen, Unleserlichkeiten und wunderbaren Absurditäten. Wieso habe ich diesen Gedichtband gemacht? Künde dem König, das schöngefügte Haus ist gefallen Ich möchte auch denen, die das sind, weder den Rang noch das Feld streitig machen. Die Mundart ist, trotz all ihrer Qualitäten, für die unübertreffliche Klarheit des hohen Tons ungeeignet – und kommt daher für mich nicht in Frage. Als Beispiel habe ich diesen Satz aus dem delphischen Orakel über das Kapitel gestellt, der, in welchem Dialekt auch immer, das eben gerade verlieren würde, was ihn auszeichnet. Für mich war die Arbeit an KANNE BLUMMA in erster Linie ein Versuch, und, wie sich herausstellte, auch eine phänomenale Möglichkeit, innerhalb meiner dichterischen Arbeit einen noch mal ganz anderen Weg des Experiments zu gehen. Dabei besitzt für mich das Experiment keinen selbstständigen Wert außer dem einer lustvollen Versuchsstrecke. Experimente um ihrer selbst willen, die dann als „avantgardistische“ Torsi unter die Leute gebracht werden, weil die Kraft zur schlussendlichen Durchformung fehlte, schätze ich nicht. Auch auf der Kehrseite der Poesie, etwa in der Pharmaindustrie oder auf dem militärischen Sektor würde man nicht forschen, ohne zu einem Medikament oder einer überlegenen militärischen Maßnahme kommen zu wollen. Ich will durch das Experiment zu einem Heilmittel oder einer überlegenen poetischen Maßnahme kommen, denn es ist meine tiefste Überzeugung, dass Kunst genau sein muss und wirksam. In diesem speziellen Fall hat mich über alle Maßen, wie oben schon angedeutet, das Phänomen der Entzifferung von Gedichten fasziniert, als einer enorm interessanten Alternative zur Gedichtinterpretationen. Hierbei wird nicht der Sinn entziffert, wie bei der Gedichtinterpretation, einer Maßnahme, die an Schulen leider so oft mit dem Ableben des Gedichts endet, (um nicht zu sagen, mit dem Krepieren!), so dass am Schluss die Autopsie steht, sondern das Wort. Das Wort wird entziffert. Nicht also das Ding an sich, sondern sein Gewand, seine Erscheinung. Keine Hermeneutik also, sondern Ästhetik. In welcher Sprache spricht man, wenn man denkt? Bei uns zu Hause hingen keine Gainsboroughs und es wurde auch kein wirklicher Dialekt gesprochen. Väterlicherseits war man zutiefst fränkisch, aber die Mutter, in sattsam bekannter sudetendeutscher Hochnäsigkeit und dieser spätböhmischen, aber völlig unbegründeten Auffassung, eigentlich etwas Besseres zu sein, verhinderte das „krasse“ Fränkisch.Was sich dadurch bei uns zuhause entwickelte, war ein Gemisch aus Fernsehnachrichtendeutsch, sudetendeutscher, also deutlich transparenterer und temperamentvollerer Artikulation und Gedankenführung – mit fränkischem Einschlag. Einschlag heißt in diesem Falle Akzent: fränkisch. Dieser war allerdings unüberhörbar, durchklingelt vom unauslöschlichen R, das alle Franken aneinander verrät, selbst die Bestgetarntesten, verborgen irgendwo am Ende der Welt. Allerdings, auf dieser Einschränkung muss ich bestehen, gab es bei uns niemals das von den Franken mit grausamer Wollust praktizierte und fast pornographisch als solches bezeichnete: ex-labiale Waffel-L, bei dem die Zunge als dritte Lippe in Erscheinung tritt! Der eigentliche Dialekt aber geriet unter die Oberfläche. Meine geliebte Großmutter väterlicherseits versenkte ihn jedoch, man könnte fast sagen, direkt ins Kleinhirn, also dort, wo unsere tiefsten und ältesten Operationen durchgeführt werden. Die Arbeit an Kanne Blumma deaktivierte das alte mütterliche Verbot und brachte einiges zum Vorschein, was Sigmund Freud mit dem Begriff Vorschwein aus einer seiner berühmtesten Fallstudien belegte. Eine Zeitlang entstand in meinem Kopf ein regelrechter Wettkampf zwischen hochdeutschen Machtansprüchen und mundartlichen Putschversuchen! Bei der Arbeit an den Gedichten versuchte ich natürlich immer, direkt vom Dialekt auszugehen. Ich vermied es, die Texte im Kopf zurück zu übersetzen und versuchte anfangs, poetische Inhalte möglichst zurückzudrängen, um musikalischer arbeiten zu können. Das führte mich unweigerlich zu der Frage, welche Sprache ich eigentlich habe oder suche, wenn ich Dialekt schreibe. Sehr schnell wurde mir klar, dass mein Fränkisch auf eine Kunstsprache hinauslaufen würde, ein Kunstfränkisch, weil es, wie ich oben schon angedeutet habe, ein sortenreines Fränkisch gar nicht gibt. So wusste ich beispielsweise noch von meiner Großmutter, dass es einerseits heißen konnte: ich muss laafm und muss ä saafn kaafm und ein paar Ortschaften weiter: ich muss laffn und muss ä saffn kaffn. (Seife kaufen, also!) Selbst in kleinsten lokalen Ausschnitten tauchen unterschiedliche Ausdrücke mit der gleichen Bedeutung gleichberechtigt nebeneinander auf wie zum Beispiel: naaly oder nayli für neulich. Das entband mich von der Verpflichtung zur absoluten phonetischen Ortstreue oder der akribischen grammatikalischen Aufdröselung lokaler Sonderformen, zumal sich in mein eher mittelfränkisch imprägniertes Fränkisch auch schon oberpfälzische Koloraturen eingeschlichen haben und die phonetische Distanz zum Beispiel zum Unterfränkischen, zum Westmittelfränkischen etwa Ansbach'scher Provenienz oder zu anderen Gegenden ja auch nicht unbeträchtlich ist. Dieser Umstand legitimierte mich sozusagen zum Bau einer Sondersprache, basierend auf dem Fränkischen und gerade darin lag eigentlich das Abenteuerlichste und das Faszinierendste bei diesem ganzen Unternehmen. Fast ein ganzes Jahr lang, während ich an den Gedichten arbeitete, gab es zwei Arbeitstitel, zwischen denen ich mich lange nicht entscheiden konnte: Kanne Blumma und Ehr und Sieh. Während Kanne Blumma unübersehbar auf Kurt Schwitters Anna Blume verweist, hätte der Titel Ehr und Sieh mehr das Mittel der gezielten Falschschreibung widergespiegelt, das Sprachspiel und die Doppelbedeutung. Eine gezielte Falschschreibung aus dem sowieso bereits falschgeschriebenen Dialekt heraus in eine anders lesbare / hörbare Schriftoberfläche, um hochdeutsche Zweitbedeutungen zu schaffen, die über der Dialektbedeutung kreisen konnten wie die berühmten Adler über den besagten Lämmern. (Beispiel: Lehm für Dreck und Leben) Dieser zweite Titel hätte, von der Konstruktion her, eher auf Ernst Jandl verwiesen, etwa auf seinen berühmten Titel: Laut & Luise. Diese beiden Titel verraten deutlich meine ursprüngliche Absicht, diesen Mundartgedichtband, mit sozusagen sprachphilosophischen Kellergeschoss, eher mit den Mitteln der konkreten Poesie, der Lautpoesie oder den Methoden des Dadaismus anzugehen, wobei mir bei letzterem Hans Arp mit seinem „Kaspar ist tot“ sogar näher gewesen wäre als Schwitters. Aber dann kam mir die in diesem Text geschilderte, völlig unerwartete Erfahrung dazwischen. Um das Fränkische voll zum Ausbruch zu bringen, bediente ich mich eben doch immer wieder einer Trägerschicht, also Sinn oder Thema. Diesen oder dieses versuchte ich allerdings meist so einfach möglich zu halten, was zu einem erstaunlichen Ergebnis führte. Eine ganze Reihe von Gedichten, in denen es dürr um die Natur oder um eine „Herzensangelegenheit“ ging, entwickelte in der Rückübersetzung ins Hochdeutsche eine fast an den Minnesang gemahnende Simplizität und Reinheit. Eine verblüffende Direktheit und berührende Einfachheit. Auch Volksliedtöne stellten sich ein oder Anklänge an Kinderreime, die ich allerdings sowieso beabsichtigt hatte. Erst nach dieser Erfahrung verstärkte ich die sinnlichen poetischen Absichten wieder und erwies schließlich auch noch mit dem Titelgedicht der verehrten Inger Christensen meine Referenz. Ich bemerkte, die Mundart rehabilitiert durch ihre andersartige Oberfläche Zugriffe und Konstellationen, die im zeitgenössischen Gedicht im Schriftdeutsch nicht so ohne weiteres möglich wären. Der Dialekt erwies sich als Tabubrecher! Gerhard Falkner, Berlin/Weigendorf 2010
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