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Ursula Krechel

Gespräch mit Jan Kuhlbrodt für den poetenladen
Ich werde keine klassische Romancière
  Gespräch


Ursula Krechel

Foto: Alexander Paul Englert



Ursula Krechel, geboren 1947 in Trier, studierte in Köln Germanis­tik, Theater­wissenschaft und Kunst­geschichte. Nach ihrer Promotion arbeitete sie als Drama­turgin und Dozentin. Heute lebt sie als Autorin in Berlin. Neben zahlreichen Gedichtbänden – so zuletzt „Mittelwärts“ (Zu Klampen 2006) – verfasste sie mehrere Romane. Ihr jüngster Roman „Shanghai fern von wo“ (Jung und Jung 2009) erreichte Platz 1 der SWR-Bestenliste. Jörg Drews schrieb in der SZ von einer „großen, bewegenden Prosa“. Ursula Krechel erhielt unter anderem den Deutschen Kritikerpreis, den Joseph-Breitbach-Preis und den Kunstpreis Rheinland-Pfalz.
Jan Kuhlbrodt: Bei den Autorengesprächen im aktuellen poeten geht es um das Verhältnis von Lyrik und Prosa. Es gibt Lyriker, die mal einen Roman schreiben oder eine Erzählung. Bei Ihnen, Frau Krechel, scheint mir das Verhältnis eher ein ausgewogenes zu sein.

Ursula Krechel: Von der Zahl der Bände – ich komme auf zwölf Bände Lyrik und vier Bände Prosa – ist es nicht ausgewogen, aber aufgrund der Dicke des Romans, von der Anzahl der Seiten her, vielleicht doch. Ich bin sicher, ich werde auch jetzt nach diesem dicken Buch keine klassische Romancière.
Meine poetischen Strukturen sind nicht so ver­schieden in beiden Zusammen­hängen. Auch die Gedichte arbeiten mit sehr viel Material, arbeiten mit Fundstücken. Ich bin nicht jemand, der sich eine Postkarte ausdenkt oder wie das Fräulein am Meere sitzt und nachdenkt und dann ein Gedicht schreibt, sondern es sind immer sehr viel Realien da und auch Anforderungen, die ich an den Text stelle, bevor ich überhaupt zu schreiben beginne. Das heißt: Es liegen Aufgaben, Projekte auf dem Tisch, die dann Gedichte werden. Ich setze gar nicht in der üblichen Weise auf Spontaneität, sondern die Dinge wachsen langsam und werden ein Gedicht oder ein Gedichtzyklus. Ich schreibe jetzt vorwiegend Zyklen, und bei der Prosa gab es eben auch viel Sammeltätigkeit und Recherche.
Was die Recherche über die Shang­hai-Emigration zu einem runden Buch hat werden lassen, ist natürlich, dass ich, wie in der Lyrik, strikt feile, zuspitze, dynamisiere. Über die Folie des Stoffes legt sich die Folie des Erzählens und noch einmal eine Folie der Verdichtung.

J. Kuhlbrodt: Gibt es einen Unterschied in der Spracharbeit?

U. Krechel: Nein, und ich bin niemand, der eine erste oder eine zweite, vielleicht eine dritte Fassung macht. Ich beginne die nächste Seite, den nächsten Satz immer erst zu schreiben, wenn ich das Gefühl habe, das sitzt. Es gibt am Ende schon noch ein paar Änderungen, ein paar Umstellungen. Aber es ist ein langsames Wort-für-Wort-Schreiben und nicht: Ich mach mal einen Rohbau. Ich habe einen Kollegen, der mir er­zählte, er habe für tausend Seiten Prosa zehntausend Seiten Entwurf geschrieben. Das scheint mir völlig irrwitzig. Ich meißle so lange an Dingen, dass nur noch Kleinigkeiten bleiben, oder lasse es mir durch den Kopf gehen, bis es soweit ist. Die Verfahrensweise im Schrei­balltag ist eigentlich eine ähnliche.

J. Kuhlbrodt: Die Entscheidung fürs Genre kommt aus dem Stoff?

Ursula Krechel | Shanghai fern von wo
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Shanghai fern von wo
Roman
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U. Krechel: Ja, es kommt aber auch manchmal aus zeit­lichen Ge­ge­benheiten. Während dieser langen Prosa habe ich praktisch gar keine Gedichte schreiben können. Manchmal wache ich auf und sage: Ja, wenn ich jetzt einen offenen Zeitraum hätte, würde ich gern ein solches Gedicht schreiben, mache mir ein paar Notizen, und das geht dann eben über der Pflicht an der Prosa, der tausend Einzelheiten, die Prosa erfordert, über der Fron verloren (in Anfüh­rungs­zeichen, denn es ist auch eine schöne „Fron“). Als der Roman fertig war, dachte ich: Oh, jetzt habe ich eine freie Fläche. Und in der Tat, die Gedichte sind auch ganz schnell wieder gewachsen, oder ich habe Notizen hervorgeholt und daraus sind neue entstanden. Aber die Zugehens­weise heißt einfach: Ich brauche in der Prosa viel Konstruktion, und dann eben alltägliches Machen und Tun, ohne Unterlass, während das Gedicht sozusagen den freien Schreib­tisch haben muss. Offenheit. Das ist sehr verschieden, das geht nie nebeneinander.


J. Kuhlbrodt: In der Zeit, in der Sie Prosa schreiben, schreiben Sie also keine Lyrik?

U. Krechel: Kaum. Ich versuch es mal, aber ich merke dann, um dieselbe Intensität zu haben, müsste ich mit der Prosa aufhören, und das kann ich natürlich nicht. Aber eine Prosa drängt auch. Das heißt: In andere Kleider zu schlüpfen, ist falsch gesagt. Es heißt: Ich wechsele auch ein Stück weit meine Identität, und es macht mir einerseits Angst, anderer­seits ist es auch erfreulich.

J. Kuhlbrodt: Die Arbeit an dem Shanghai-Stoff oder mit dem Stoff hat schon zu Anfang der achtziger Jahre begonnen? Der Stoff taucht da gewisser­maßen auf?

U. Krechel: Der Stoff war zuerst Recherche und Forschung. Ich wollte eigentlich alles über die Shanghai-Emigranten wissen. Ich wollte möglichst viele von den 18.000 Emigranten dokumentieren. Möglichst alles Erreichbare. Was damit würde, wusste ich lange Zeit gar nicht. Vielleicht würde gar nichts daraus. Vielleicht bleibt es wie Benjamins Passagen­werk ein Bergwerk, sagte ich mir. Und dann habe ich mir eben nach „Stimmen aus dem harten Kern“, was ja auch in der Lyrik ein großes Panorama ist, gesagt: Wann, wenn nicht jetzt? Du hast die Materialien, und die stehen dort alle in Aktenordnern, Tüten und Kisten, beginne noch mal ganz von neuem. In der Arbeit habe ich die Materialien erst hervorgeholt, wenn mir etwas unklar war über Daten, über Fakten. Ich habe ganz neu zu konstruieren begonnen.

J. Kuhlbrodt: Ist der Roman ein Endpunkt in der Auseinandersetzung mit dem Stoff?

U. Krechel: Ich hoffe doch. Ich habe natürlich nicht jeden Tag seit 1980, seit ich zum ersten Mal in Shanghai war, daran gedacht. Der Stoff hat mich so lange begleitet, weil von den Zeitzeugen eigentlich nur die gesprochen haben, die erstens überlebt haben, logischerweise, zweitens die, die den Kopf ein wenig hervor­strecken konnten. Von denen, die am meisten litten und zum Beispiel in Heimen lebten, gibt es kaum Dokumente. Das heißt: Ich musste aus dem, was dokumentiert, geschrieben und mir an Nachlässen überlassen wurde, den Unterbau, sozusagen das Fegefeuer untendrunter rekonstruieren, denn es gibt Scham, es gibt Bedrückung, über vieles auch nicht zu sprechen.

J. Kuhlbrodt: Sie haben also einen Blick auf die gerichtet, die keine Dokumente hinterlassen haben, die sich selbst nicht ausdrücken konnten vermittelst derer, die geschrieben haben, die sich ausgedrückt haben?

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Gedichte
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U. Krechel: Man sieht im Buch sehr genau, was ein authentischer Briefwechsel ist und was die ver­schieden­arti­gen Formen sind, die aufeinanderprallen. Manches habe ich in Anführungszeichen gesetzt oder kursiv gedruckt, und das andere ist möglicher­weise eine Konstruktion oder gar eine Erfindung von mir.

J. Kuhlbrodt: Man merkt dem Roman seinen Materialreichtum auf grandiose Art an. Ich hatte vorher noch gar nicht reflektiert, dass es diese Gruppe von Emigranten gab, und sie werden durch das viele Material und die genaue Sprach­arbeit unglaublich plastisch. Und ich war ein wenig beschämt, weil auch diese Zeit ein Stück weit aus dem Fokus verschwunden ist und vor allem das Schicksal der Emigranten, das ja noch nie im Zentrum stand.

U. Krechel: Als ich mich mit Emigrations­literatur beschäftigte, da standen in der Bundesrepublik und vielleicht auch in der DDR die großen Heroen der sozialistischen Tradition im Vordergrund, die man ja auch zurück­gerufen hat. Ich weiß zum Beispiel aus der zeitgeschichtlichen Lektüre: 1.) Nur vier bis fünf Prozent der Emigranten sind nach Deutschland Ost und West zurückgekommen. 2.) In Westdeutschland hat eine einzige Stadt, und zwar Frankfurt am Main, gerufen: Kommt zurück! Sonst war es den neuen Oberbürgermeistern und den Bürgern egal, was aus den Emigranten wurde. Schlimmer noch, ihre Wohnungen und Häuser waren ja belegt, so dass man kein Interesse an ihre Rückkehr hatte. Das war natürlich sehr schmerzhaft. Im letzten Teil des Buches sieht man, wie kompliziert die Auseinander­setzung über Wiedergut­machung und wie deprimierend die Rückkehr zuweilen war.

J. Kuhlbrodt: Für mich war eine Schlüssel­szene des Buches im letzten Teil die Begegnung des Heimkehrers mit Hans Werner Richter, da stockte ich dann doch ein bisschen. Unser Nachkriegsbild von Deutschland ist doch geprägt von der Gruppe 47. Und das waren ja nicht gerade Emigranten.

U. Krechel: Im Gegenteil, sie wollten sozusagen die Tabula rasa. Man hat die Emigranten gar nicht verstanden, das waren ja ältere Leute. Man wollte in der Gruppe 47 Literatur der Kriegsheimkehrer, die in den englischen oder amerikanischen Lagern eine ganz gute reeducation, eine education zur Demokratie bekommen haben.

J. Kuhlbrodt: Im Grunde ist es doch dann die Frankfurter Schule, die uns ein bisschen Emigrationsliteratur gebracht hat?

U. Krechel: Ja. Ich sage mal von der Forschung her, in meinem Studium, kam Emigrationsliteratur kaum vor. Dass jemand emigriert war, war sozusagen ein Nebenphänomen. Und Emigration hört sich auch so aktiv an. Aber von der Mühsal der Emigration war nicht die Rede. Man muss auch sagen: Die meisten sind aus dem Land gejagt worden, und zwar im letzten Augenblick. Oder sie haben den Mut gehabt, noch im letzten Augenblick zu gehen. Von den Lebensumständen ganz normaler Leute, die eben nicht ein Unternehmen verkauft haben, die nicht Kunsthändler mit internationalen Bezie­hungen, nicht internationaler Autor waren, wissen wir sehr wenig.

J. Kuhlbrodt: Meinen Sie, dass nach der politischen Wende oder der Wiedervereinigung oder was da auch immer war, uns erst die Möglichkeit gegeben ist, so über Emigration zu sprechen oder ob wir erst anfangen, es zu verstehen?

U. Krechel: Das glaube ich gar nicht. Ich denke einfach, wir sind ein Einwanderungsland geworden.
Und nun, mit so vielen türkischen Kindern, mit Jungen aus dem Libanon, muss man sich eigentlich rückwärts überlegen: Wie ist das, irgend­wo hingeschmissen zu werden, wobei klar ist, es geht wahrscheinlich nicht mehr zurück? Ich denke, das ist eine Motivation, sich ernsthafter und mit anderen Augen noch einmal mit der Emigration zu beschäftigen.
Für mich kommt hinzu, dass die meisten Personen, über die ich schreibe, zwischen 1880 und 1900 geboren sind. Die Kinder, also Peter Rosenbaum, sind heute siebzig; die kenne ich ja zum größten Teil und sie erzählen aus der Sicht eines Kindes in Shanghai, für das alles natürlich ein Abenteuerspielplatz war. Die Kinder haben allerdings eine gute Schulbildung in Shanghai bekommen, muss man sagen. Also versinkt das eben auch bald. Was sollen die Siebzig­jährigen noch viel erzählen? Sie haben es zum Teil getan, sind vielleicht schon ein bisschen müde davon geworden. So ist der Stab an mich weitergegeben worden, oder ich habe einfach nicht locker gelassen, habe immer wieder Leute gefragt: Was sind deine frühesten Erinnerungen an Shanghai?

J. Kuhlbrodt: Das Motiv der Ortlosigkeit oder der Heimatlosigkeit zieht sich durch Ihr Werk. In dem großen Gedicht Mittelwärts wird das auch thematisiert. Ist es vielleicht aus der Beschäftigung mit der Emigration entstanden oder war es schon vorher da?

U. Krechel: Ich denke, eine bestimmte Fremdheit oder eine bestimmte Unbehaustheit gehört vielleicht auch dazu. Mit der Gewissheit, hier kenne ich alles ganz genau, hier kenne ich jeden Stein, könnte ich praktisch gar nicht schreiben. Es gibt Autoren, wie zum Beispiel Wulf Kirsten, die ihre nächste Umgebung kartographieren, was verehrungswürdig ist. Ich brauche eine bestimmte Fremdheit oder mache mir eine Fremdheit. Viele der Recherchen bewegen sich im nächsten Umfeld in Berlin: Halensee, Weißensee, Charlottenburg. Das heißt: Ich bewege mich in der Stadt und versuche äußerste Fremdheit zu erreichen, das, was ich kenne aus fremden Blickwinkeln zu sehen.

J. Kuhlbrodt: Also ist das Fremdsein fast so etwas wie eine Technik, sich des Stoffes zu versichern?

U. Krechel: : Technik ist interes­sant gesagt. Ich glaube, es ist ein doppelter Blick, der mir erstens die Möglichkeit gibt, täglich Neugier auf alles Erdenkliche zu bewahren und mir zweitens auch Fremde vorzustellen. Ich bin 1980 zum ersten Mal nach Shanghai gekommen. Die Stadt war mit einem grauen Mehltau von Sozialismus bestäubt, dazwischen rote Fahnen, aber man sah eben noch sehr viel von dieser herunter­gekommenen kolonialen Pracht. Da war mir klar: Wenn ich über Shanghai schreiben würde – das wollte ich ganz unbedingt, und ich wollte auch zurück­kommen –, dann schreibe ich nicht aus meinem Blick von 1980, sondern möchte eben den Blick noch einmal fremd machen. Ich wusste ja schon damals, dass es Emigranten dort gab. Damit hatte ich mich beschäftigt, und das schien mir viel interessanter als mein eigener Blick.

J. Kuhlbrodt: Kann man sagen, dass der Versuch, sich eines fremden Blickes anzunehmen, den Prosastoff generiert, und der eigene Blick eher eine Lyrik hervorbringt?

U. Krechel: Es ist jedenfalls interessanter mit dem doppelten Blick. Ich bin natürlich auch in der Prosa, obwohl ich einen Erzähler, Ludwig Lazarus, gewählt habe, auf meinen eigenen Blick angewiesen. Aber man könnte vielleicht sagen, einen Erzähler, eine Erzählinstanz zu haben, die sich von mir, einer Nachgeborenen, ganz entschieden unterscheidet, schien mir auf jeden Fall interessanter.

J. Kuhlbrodt: Sie schreiben in einem Begleitheft zu „Shanghai fern von wo“, dass es schwierig war, eine Erzähl­perspektive zu finden, die sich zwischen Nähe und Distanz einfindet. Ist es Ihnen über die Einführung des Erzählers gelungen?

U. Krechel: Ja, der Erzähler Ludwig Lazarus ist jemand, der natürlich eine Art von Ironie hat, eine Art von Vergnügen an komischen Situationen in der unglücklichen Lage. Als ich beschloss, er wird das Buch erzählen, glich dies einem Befreiungs­schlag. Es war auch möglich, weil er keine Angehörigen hinterlassen hat – es sind ja alles reale Personen im Buch –, er war ganz allein, was an sich eine Tragödie ist, aber mir natürlich persön­lichkeits­rechtlich gewisse Freiheiten gab. Wo es noch Neffen oder Enkel gab, ist es etwas schwieriger, da musste ich Rücksicht nehmen. Ich hatte mit Tausig einen Briefwechsel begonnen und musste ihn selbst­verständlich fragen. Hätte er nein gesagt, hätte ich ganz viele Dinge umgebaut, auch herausgenommen.

J. Kuhlbrodt: Was sehr schade gewesen wäre.

U. Krechel: Das ist wahr. Aber er ist ein liebenswürdiger alter Herr, und es ging sehr gut so.

J. Kuhlbrodt: Es gibt noch eine Wendung in diesem Heftchen: „etwas, das nicht Wissen ist.“

U. Krechel: Es ist immens viel Faktenwissen in meinem Roman, es sind immens viele zeitliche Zusammenhänge im Buch verborgen, aber es geht ja eigentlich um Befindlichkeiten, und wahrscheinlich kann doch nur der Romancier oder der Erzähler mit Empathie, mit Interesse, mit Vor­stellungs­kraft und Phantasie so in einen Menschen hineinkriechen, dass aus dem Nichtwissen, aus dem Nichterkennen, aus dem notwendigen Nicht­erkennen eines anderen Menschen so etwas wie erzählerisches Wissen wird.

J. Kuhlbrodt: Das ist quasi das Moment der Kunst, das das Faktenwissen übersteigt.

U. Krechel: So könnte man es nennen.

J. Kuhlbrodt: Um noch einmal auf Mittelwärts zurückzukommen, das ist ja ein Werk, das an der Person der Autorin sehr nah dran ist. Nimmt man sich selbst dann ähnlich wahr wie eine Person aus dem Roman, baut man diese Distanz auch zu sich selber auf, um formulieren zu können?

U. Krechel: Mittelwärts ist vielleicht ein Sonderfall, weil in dem Buch häufiger ganz distinkt „Ich“ gesagt wird. Es wird auch immer „mein Vater“, „meine Mutter“ gesagt. Das heißt, dieses Gedicht baut gar nicht die Rolle eines Erzählers auf, sondern es ist eine Art von lyrischem Tagebuch geworden. In anderen Gedichten ist es ganz anders, zum Beispiel in einem frühen langen Poem, Rohschnitt von 1983. Darin gibt es drei Rollen, die heißen: die Schöne, die Kluge, die Mutter. Es spaltet sich ein lyrisches Ich in diese drei Rollen auf, oder es schreibt diese drei Rollen, wie in einem Drehbuch. Das ist vielleicht spezifischer. In Mittelwärts ist die Konstruktion ja relativ einfach – für meine Verhältnisse.

J. Kuhlbrodt: Aber deshalb nicht weniger eindringlich.

U. Krechel: Es kommt vielleicht daher: Für den Außen­stehenden sieht es wunderbar aus: Ach, Schriftsteller X und Y hat eine Gastprofessur, hat dort ein Stipendium. Wenn man sich das so anschaut à la longue – ich bin ja seit 1973 freie Autorin –, weiß man manchmal nicht genau, ist man ein chinesischer Wanderarbeiter, der den Geldströmen folgt und der auch das Geld braucht, oder ist man eine geehrte Person, die eingeladen ist. Das ist oft nur ein haarfeiner Unterschied, den man selber nicht genau spürt. Und es geht einem nicht gut, weil man Heimweh hat, weil man sich nach seinen Menschen zu Hause sehnt. Der Mittlere Westen ist für jemanden, der aus einer europäischen Großstadt kommt, nicht ganz einfach zu nehmen, obwohl die Stadt, in der ich war, St. Louis, eine wunderbare und verehrungs­würdige Bibliothek hat. Das ganze Kapitel in Shanghai fern von wo über den Auftrag, ein Bild von William Turner zu besorgen, habe ich dort geschrieben. Es gibt dort eine kunst­geschichtliche Freihand­bibliothek, in der ich alles über Turner zusammen­raffen konnte, was ich wollte, was in Berlin sehr viel schwieriger gewesen wäre. Aber vielleicht liegt es daran, dass diese Situation, um die einen andere vielleicht beneiden, nicht immer einfach zu lösen ist. Es reißt einen aus dem Schreiben heraus, das man zu Hause hat, man beginnt etwas Neues, muss enorme Anpas­sungs­leistungen vollbringen, Smalltalk machen, an der Universität lehren und gleichzeitig auf der eigenen Schreibspur bleiben.

J. Kuhlbrodt: Es ist vielleicht eine Quasi-Emigration, wenn man von Gast­professuren und Aufenthaltsstipendien lebt und gar nicht die Chance hat, es abzulehnen, weil man das Geld braucht?

U. Krechel: Ich würde das nicht als Emigration sehen, sondern die Situation rückt einem näher, sie wird vorstellbarer, wenn man mit einem Koffer irgendwohin geht. Es sind ja auch schon Leute in solchen Situationen geblieben, die sagten: Das ist gut für mich, ich bleib hier. Ich bin immer wiedergekommen.

J. Kuhlbrodt: Welcher Stoff ist prädestiniert, ein Lyrikstoff zu sein, und welcher Stoff ist prädestiniert ein Prosastoff zu sein?

U. Krechel: Es gibt eine lyrische Prosa, und es gibt das Erzähl­gedicht, und ich habe mir nach Shanghai fern von wo überlegt: Wie komme ich wieder leicht oder eher ernsthaft in die Lyrik, und ich habe mich plötzlich mit der Ballade beschäftigt. Ich habe ein Gedicht geschrieben, das heißt Die Krise der Ballade ist vorbei!, ein langes Gedicht. Die Krise der Ballade ist vorbei! hätte auch unter anderen Umständen ein Essay werden können. Wenn man sagt: Okay, es gibt Stoffmassen, die sich ausbreiten oder die sich quasi ausdehnen, wie Hefeteig wachsen, ist es nicht das, was ich meine. Ich meine tatsächlich, es hat etwas mit Zuspitzung, Schärfung zu tun. Es muss auf dem Weg entschieden werden. Und ich glaube, man muss es auch selber entscheiden. Es ist sicher auch intuitiv.

J. Kuhlbrodt: Am Deutschen Literaturinstitut hatten Sie ein Seminar zum Langgedicht angeboten, und da dachte ich, dass vielleicht der Drang zu einer Epik doch immer schon da war.

U. Krechel: Ich habe mit Ihnen und anderen Studenten in Leipzig das Seminar veranstaltet, weil ich wieder Lust hatte, ein Langgedicht zu schreiben. Junge Autoren kommen von sich aus vielleicht schwer auf die Idee. Aber wenn man sich eine Konstruktion baut, heißt es beim Langgedicht einfach wie in der Prosa: Ich weiß morgen, was ich weitermache, und ich muss auch weitermachen, während das Leid beim Gedichte­schreiben ja darin besteht, dass es so ein ekstatischer Moment ist. Man weiß nie, wann das nächste Gedicht gelingen wird, wann ich überhaupt das nächste anfangen werde. Dagegen hat das Lang­gedicht den Vorzug des Kontinuums und gleich­zeitig die Verdichtung, logischer­weise. Ich bin auch an Autoren wie Pessoa oder Mandelstam mit ihren langen Formen sehr interessiert.

J. Kuhlbrodt: Ich hab das Gefühl, dass das Langgedicht als traditionelle Form zwar geschätzt wird, dass die Verlage aber davor zurückschrecken?

U. Krechel: Ich könnte mir vorstellen, dass in einem Markt, der schnelle Hausnummern braucht, die Schärfung eines Gedankens oder einer Ästhetik auf eine Zielrichtung hin den Autor sichtbarer macht. Ein Zyklus, ein Langgedicht ist auffälliger als eine Sammlung einzelner Gedichte. Das kann ein großer Vorteil sein.

J. Kuhlbrodt: Vielen Dank für dieses Gespräch.
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Jan Kuhlbrodt  05.08.2009    Druckansicht  Zur Druckansicht - Schwarzweiß-Ansicht    Seite empfehlen  Diese Seite weiterempfehlen

 

 
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