LYRIK-DISKURS   5

Nein, lieber Alessandro, ich meine nicht, dass Klang wichtiger ist als das, was der Text sagt, aber oft ist er im besten Sinn verräterisch und verpfeift seine Dame, seinen Herrn, er soll das gelegentlich auch. Da kommt ein Gedicht „kritisch“ daher, aber seine klangliche Struktur zeigt womöglich an, dass alles gar nicht so gemeint ist, dass man eigentlich dem gleichen Golfclub angehört; umgekehrt mag immer durchkommen, wenn man von anderswo herkommt, dass man nicht „passt“, dass man Störfaktor sein könnte, da hilft auch kein Antichambrieren, und ich meine, das liegt an der Wahrheit des Klangkörpers. Körper lügen nicht (Papier ist geduldig)? Doch, schon, auch – bestimmt gibt es das entgegengesetzte Phänomen, dass wir uns täuschen lassen von jemandem, der geschickt an Strukturen bastelt, die aber kaum etwas tragen. Benns „Aber die Form ist ja das Gedicht“, gilt es nicht stets in dem Sinn, dass sich Inhalt und Form zu entsprechen haben, da werde ich vermutlich bei Dir offene Türen einrennen? Man kann die beiden nur dann sinnvoll separieren, wenn eine Schieflage entstanden ist. Ansonsten sind sie nicht identisch, aber unzertrennlich, so wie ein glücklich verliebtes Paar. Die klangliche Struktur scheint mir einen energetischen Abdruck der in Sprache gefassten Aussage zu bilden, der ihre Wirkung potenziert, gehören sie zusammen, oder sie macht konterkarierend kenntlich, wohin der Hase läuft und wonach der Braten riecht. Man kann sich einem Gedicht vielleicht nicht weit annähern, wenn man seine Sprache nicht kennt, aber bei Gedichten, die keinen Grund geben, sich ihnen zu nähern, kommt man „ohne“ weit. Von Lautpoesie verstehe ich nichts, mir sind eh in der Poesie Verspieltheiten fremd und die Tüftler wie Spaßvögel ein Graus; schtzngrmm von Ernst Jandl allerdings mag ich sehr, da die Laute des Wortes „Schützengraben“, aus dem es besteht, den Schrecken des Krieges evoziieren. Ich verweise auf klangliche Strukturen, aber habe sie nicht im Vordergrund, denn das Gedicht soll freilich eine inhaltliche Arbeit leisten. Ja, „poesia di ricerca“: es soll poetisch erörtern, recherchieren, forschen, gerne darf es auch das Schöne, Erhabene anrühren – jeden­falls soll es nicht herumklimpern.

Wir sind eine Generation der Erben, und damit mag zusammenhängen, dass nun diese komplexen, nicht- und multilinearen Strukturen anstehen, der Makrotext, das Seminarrative, die „prosepoetry“ ... Sind das nicht post­moderne Phänomene? Die Zeit der großen Erzählungen und ihrer -ismen scheint in der Tat vorbei zu sein. Nicht ohne Pathos lässt Lyotard seinen Aufsatz Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? wie folgt enden: „Krieg dem Ganzen, zeugen wir für das Nicht-Darstellbare, aktivieren wir die Differenzen, retten wir die Differenzen, retten wir die Ehre des Namens.“ Als Erben stehen wir vor einem beeindruckenden Fundus, der uns berührt, aber mit dem wir nicht in der Weise verstrickt sind wie die, die wir beerben. Da die Kraft der Ideologien nachgelassen hat, wächst das Hybride. Da wir der Erzählung nicht mehr uneingeschränkt vertrauen (sollten) und auch nicht dem Verbot zu erzählen, sind Mischformen naheliegend, und womöglich ist es an der Lyrik, dem geringen Genre, überall hin zu gehen und überall etwas mitgehen zu lassen. Da sitzen sie also, die Erzähler von der Long List und die noch Imposanteren von der Short List, und schreiben an ihren Eigentumswohnungen. Da muss man schön aufpassen, dass der Markt nicht an einem vorbeiläuft. Am Dichter läuft alles vorbei, der könnte dann doch gleich an die neuralgischeren Stellen gehen. Aber ziehen sich denn, Alessandro, unsere Vorlieben, jedenfalls in ihren Grundformen, nicht bereits durch die anglo-amerikanische Dichtung seit der Frühmoderne, von Whitman angefangen, über Eliot, Pound, oder nehmen wir Audens In Memory of W. B. Yeats (aber auch Zanzotto wäre zu nennen, oder Walter Höllerers Systeme)? Ist die Leistung, die gegenwärtig zu erbringen ist, in allererster Hinsicht womöglich die eines Transfers?

Transfer hat für mich mit Raum zu tun. Wenn wir Goethes West-östlichen Divan lesen, kann einem der Band provinziell erscheinen. Heute ist ja fast jeder Goethe dahingehend überlegen, dass er Raumerfahrungen hat, die dem Klassiker fehlten. Dessen Ferne, schmeckt sie nicht stets nach Weimar plus Zitronen? Wir haben Raumerfahrungen machen können wie keine anderen Generationen zuvor, dadurch, dass Reisen und leicht verfügbare, billige Flüge beinahe selbstverständlich wurden: ein Massenphänomen. Aber es gibt ja weiterhin Dichter, die durchaus in der Welt herumkommen, sehr sogar, und aus diesen Erfahrungen heraus schreiben, und dennoch klingt alles nach Weimar, wenn ich das mal als Platzhalter verwenden darf. Das scheint mir durchaus der Regelfall zu sein. Erfahrungen mit anderen Räumen aber, finde ich, könnten und sollten die lyrischen Möglichkeiten unserer Sprachen verändern, und das ist nur dann möglich, wenn ein Transfer versucht wird. Dazu ist es nötig, an der Struktur des Gedichtes zu arbeiten und sie zu verändern. Wenn ein Poet aus Bulgarien, der Wüste und aus Tokio Gedichte mitbringt, die keine unterschiedlichen Strukturen entwickeln, dann mutmaße ich, dass hier Inhalte vermittelt werden sollen, Einsichten, Beobachtungen, aber dass die nicht viel taugen, weil sie offenkundig mit ihrem Verfasser nichts gemacht haben. Und wenn sie den nicht verändert haben, der sie mitteilt, wie sollen sie dem etwas geben, der aus zweiter Hand damit befasst ist? Wenn man in Kalifornien ist, in Los Angeles, dann macht man andere Raumerfahrungen als bei Regen in Paris und man sieht europäische Orte aus einem neuen Blickwinkel. Man bewegt sich dort ja auch ganz anders, weil das Auto zum Körperteil wird. Leider muss ich gestehen, dass ich, als ich in Los Angeles war, das Wort „pedestrian“ noch nicht kannte. Ich dachte dann, das müsse etwas ziemlich Exotisches, Außergewöhnliches, womöglich Heikles sein, und genau so ist es. Wenn man in der Wüste Sinai ist, erfährt man eine Weite, die mit Erfahrungen, die man in Deutschland machen kann, nicht korrespondiert. Da solche Möglichkeiten nunmehr vielen offen stehen, meine ich, dass in Gedichten unserer Sprachen das Weiße zunehmen könnte, das Leer­gelassene, die Lücken.

Unsere Aufgabe könnte es sein, solche Erfahrungen in unsere Lyrik­traditionen zu transferieren. Geht ein italienischer Dichter nach Afrika, dann darf sich das ja nicht nur auf die Inhalte seiner Gedichte auswirken. Er kann doch nicht sinnvoll Formen unreflektiert verwenden, die aus der toskanischen, römischen, neapolitanischen Erlebniswelt kommen, die also für ganz andere Situationen entwickelt worden sind. Wenn ich also Gedichte aus Erfahrungen mit Italien schreibe, möchte ich das deutschsprachige Gedicht „italienisch“ machen, also weiten, oder wenn ich aus Erfahrungen mit den USA schreibe, will ich es „amerikanisieren“, will dann quasi „amerikanische“ Gedichte in deutscher Sprache schreiben, oder „italienische“. Damit meine ich überhaupt nicht, dass ich mir eine Kennerschaft anmaßen möchte. Ich meine damit eher etwas Energetisches. Im Transfer sehe ich eine der spannendsten Herausforderungen für die zeitgenössische Dichtung. Ich habe den Begriff jetzt auf den Raum hin angewendet, aber er scheint mir auch tauglich, um beispielsweise mit der Tradition und der Moderne umzugehen. „So gesehen“, schreibt Lyotard, sich beziehend auf die These, ein Werk sei nur modern, wenn es vorher postmodern war, „bedeutet der Postmodernismus nicht das Ende des Modernismus, sondern dessen Geburt, dessen permanente Geburt.“

Du schreibst, meine neuen Gedichte empfändest Du als sehr politisch. Was heißt das denn für Dich, „politisch“, auf Kunstwerke bezogen? Vor Jahren verband man damit die Vorstellung des Engagements, oder der Agitation. Beides lässt sich bei mir wohl kaum feststellen, oder siehst Du das anders?